王怡的场所精神和斯蒂文·霍尔的建筑现象学【图】

《新上海人2》 (100cmX80cm) 布面油画2016 王 怡

《守》一（62cmX80cm) 布面油画 2013 王怡

王怡，生于上海。先后就读于中国美术学院附中；清华大学美术学院油画专业，学士学位；

清华大学美术学院油画专业, 硕士研究生。曾公派至瑞典皇家美术学院交流学习。现任教于华南师范大学。

展览：

2016年：第四届中国写实油画邀请展/深圳

2015年：作品入选第五届全国青年美术作品展，并获奖/中华艺术宫 上海

2015年：首届广东省高校美术作品学院奖双年展/广州美术学院大学城美术馆

2013年：王怡个人油画作品展/清华大学美术学院美术馆 北京

2012年：2012广州画廊博览会/广州

2011年：作品入选首届“艺术凤凰”全国青年油画展，并获奖/中国美术馆 北京

2012年：北京市总工会大型风景油画创作项目/北京

2011年：中国农业科学院古今中外农业科学家肖像创作项目/北京

2009年：中日艺术作品交流展/日本 东京

王怡的场所精神和斯蒂文·霍尔的建筑现象学

从事架上具象实践的王怡实际上是一位“行为艺术家”—— 她是一位收纳狂人，似乎有着建筑师只允许的精度误差为一毫米的完美主义强迫症（POCD）， 她那佐藤可士和式的超级整理术能让人惊叹不已，她所营造的一尘不染的场所氛围甚至使人瞠目结舌，一如她在画面上对光的思考有一种引人入胜的特质。这一点，在另一篇名为《王怡的内在秩序和佐藤可士和的超整理术——从王怡的架上实践中学习空间超整术》的文章中，我专门探讨了她的”客观事务”和日常行为的关系。我曾跟朋友调侃：“王怡应该在开一门家政学的课，其招生对象不只是家庭主妇，我从事家庭煮男多年，但常常感觉到自己的不足和经常收到太太的投诉，如果王怡开家政课，我也应该报读。”王怡的日常超整术与她客观世界的事务和业绩是不无二致的， 也就是说，她收纳2017-02-17技术含量中的视觉逻辑和她以更接近客观对象的途径来表达自己对外部世界的感知的内在秩序和思维方式是如出一辙的。根据叔本华在《附录和遗补》的分析，我们知道，没人能走出属于自己的认知世界， 比如画家始终会下意识地”把他/她日常的行为画进画里”，或者说架上作品透露着艺术家日常行为的信息。反之亦然，家居的超级整理术是王怡视觉态度的物化。

《守》二（62cmX80cm) 布面油画2013 王怡

在王怡的《时光》；《念》；《依》；《守》系列一至八；《守之未眠》一、二；《傍晚的面包店》、《新上海人》系列一、二；《瑞典小景》一至十三等作品中，我看到了场所精神被她不断地定格——从电影方式的身份认同与社会期许间的矛盾定格、场域性格与心理空间的定格到建筑场所的年龄、特性和意义的定格， 场所在时间中对特定的群体保持其方向感和认同感的定格。这些定格所造成的行为效应是“逼视”——及时抓住知觉和让观者第一时间逼近图像观摩，进行更有力的思考，从而改变人们的观看模式、视觉习惯和视觉欲望，即是在视觉判断的基础上，要“阅读”画家的思想和感知，而不只是观看。我对此又作了调侃：“有强迫症的她，她的视觉机制也’强迫 ’观者。”王怡画中的矛盾定格是视觉通向了解悲观主义的秘密途径，假如我们不专注地观看事物就想有所发现，我们将永远看不见所想要的东西。王怡对外部世界的具象再现所制造的其实是幻觉的抽象秩序， 笔者认为她的镜像式定格就是在这种内在秩序中拿起画笔权当导筒的。在一次闲聊中，王怡谈到她的的架上作品常常需要很长的时间完成，有亲友曾经打趣说：“你太一根筋了，这样很辛苦，你也得搞点观念啊！”在另一次谈话中，我谈到了这个问题：“王怡的架上具象尤为观念——她切身的知觉构成了真实的观念，内在的秩序是她具体和本质的抽象意义。”朋友听了，有所疑惑。我如此展开：“双手的成就是大脑的产物——也就是观念。具象并不是你眼睛看到的真实，实际上，架上具象是在二维上制造一种抽象的幻觉，不是真的。王怡的内在秩序是抽象的信息，她的架上实践一直是和观念在一起的。当然，把具象作为抽象的观念看，只是一种观看方式，具象还可以唤醒更多可能性的有效观看方式。艺术家并不把客观本体当作本体来处理。她画新上海人，其实画的是流动人口的统计数据； 她记录瑞典街景， 可能是把建筑当做一位北欧老人的生活方式来绘制； 她画没有光的地方，可能把黑暗也当做一盏盏灯来画——光既是阴影。具象的巨细无遗的刻画有时并非是艺术家在表达她熟悉的东西，而是像现实主义导演那样喜欢拍不熟悉的东西，或带着想象力和陌生化再现我们的现实世界。在王怡的作品面前，我们可以完全无须为究竟是抽象还是具象瞎操心， 来自针对和相应的视觉认知都可能成为我们的视觉判断。”朋友听了，恍然大悟，眼神放空，视线穿过我的耳边而望向远方。我继而说道：“在建筑施工图中，有一种图示法是把整座建筑的部件拆解、标示、排列出来。你可以用建筑部件拆解的方式去认读王怡的画，如果你把画面上每一个笔触拆解，按每一个笔触作为一个单位排列出来，你会从抽象逻辑的二元误区中走出来， 从此不再会去界定具象或抽象，而是以内在原则认读所有类型的架上实践。”朋友听了，若有所思。王怡的内在秩序是以再现的方式否定艺术是再现的创造，也否定了艺术是美的产出，王怡的思考和知觉考量同时驱动，以哲学替代了架上问题。要追问她架上的定格实践，得先从电影史谈起，而不是西方艺术史中大部分时间都是在处理的视觉性的“象”。

《守》五（20cmX30cm) 布面油画2013 王怡

新浪潮电影之父弗朗索瓦·特吕弗 （Francois Truffaut）对我的影响很大，我以前的书房总要很虔诚地挂一张他的电影海报。他的电影常有覆盖人们认知的新技巧，他所制造的意外在电影史上是逆生长的，让你常看常新。比如在电影《祖与占》（Jules et Jim）中，女主角在两位情人面前笑时的连续定格。这种定格在王怡《守之五》中对欧洲街头的两位行者的定格中可以找到“步伐的笑声”的连续性定格线索。在Truffaut的《四百击》（Les Quatre Cents Coups）中，最经典的自然是片尾Antoine逃向大海的长镜头、跟拍、定格了，这也是世界电影史上最佳结尾之一，也是电影史承前启后和颠覆的部位。王怡的《新上海人二》定格了一个跑者的姿态，动态的定格反射出她画面之外的unpainted （未画的）：长镜头、跟拍，这是缘于跑者的“脚底生风”的“风”、动力和速度被她画出来了。Truffaut是第一个使用定格技术的导演，这种方式也是从那时开始影响电影世界的。受Truffaut的影响，定格也成为了John Woo的电影标签之一，他想把定格成为布面油画的同位表达。他对西方美术的表达还体现在其电影中出现不少绘画作品，他的盗画片还可视为一电影的方式“举行画展”。John Woo喜欢用慢动作,把人物在战斗中的某一瞬间短暂定格住，或转场时的定格， 以几个回眸来定格此刻的情愫，意图与偶然相驱动的画面构成展现一种模拟“架上绘画”的效应。反之亦然，在王怡静态的油画《守之五》中则制造了电影帧数在1秒钟时间里传输画框之外多个镜头的幻觉。一如让眼睛兴奋的视差滚动(Parallax Scrolling)开启的多层背景以不同的速度移动,形成立体的运动效果,带来非常出色的视觉体验。如果你被《守之五》的动态定格的力量迎头一棒，也许你会领略到电影是每秒钟24画格的“升格”真理，这是动态透视上的连续性从沿轴线向度的转变，行者身体移动时产生的视点而形成流动的影像体验和空间幻觉。身体在街道空间中的位置运动能创造出多重的灭点，王怡打开并定格了一种空间平行的状态或空间运动的平行，当我们的身体在空间位置中穿越，同时场所也穿越了我们的身体，在空间分割上如John Woo的平行蒙太奇。John Woo去好莱坞拍的第一部电影Hard Target不成功，因为他的野心太大，把一个美国的故事拍成了一个港片，让一些看惯美国片的观众很难接受。他把在香港拍片时所用的文艺片元素都用上了，试映的时候口碑非常差，观众看着慢动作、定格的镜头不明就里，甚至笑场。他们看到一些慢镜头，以为这像广告；看到一个定格镜头，以为是这个戏结束了，有人甚至站起来想鼓掌或离席。他们从来没见过这些，没见过忽然间定格，忽然间来一个慢镜头，忽然间又来一个融镜，他们不能接受。不懂得什么意思的时候，他们就笑，很多观众看到一半就离场了。后来，John Woo才发现了，他到底还是在拍美国片，人家希望看的是美国片，但是要有不一样的东西在里面。你不能够把他们的观赏习惯，忽然间全部地、彻底地改变。既然无法改变观众的惯性，他就去学习怎样以外国人的身份拍美国片。每当我与朋友们谈到这段关于定格的测试和冒险的电影史时，都开玩笑说：“怪不得另一位到好莱坞拍片的香港老牌导演Ringo Lam只敢在每一部片的最后一个镜头才定格。”其实，无论是片中的定格或者是片尾结束时的定格，都不是结束，而是新的开始。比如剧终的定格是人物新矛盾的开始； 对昨日重现的时间定格是让时间复活。正如丹托的艺术终结论是新的历史开端。同理，John和Ringo处理影像和王怡的图像实践一样，她的每一幅画的定格，都不只是表达一个画面，而是有很多画面之外的unpainted（未画的），看不见的，未画的比呈现的画面更重要，一如丹托所说：“为了把某物看成艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西......”一如萨特论印象主义的先导瓜尔迪的创作：“是明明存在，可是我们却看不到的景”，那在架上创作语境里首当其冲的要则即是感知、再感知与不断的感知。有一个不争的事实，那就是当世人看艺术作品的时候，他们总是把目光投向具有形态的事物， 只关注形态就相当于摸到一个人的骨头而错过了他的心。王怡的具象作品的实质终究是无形之物，她关注内部世界多于外部世界，在她塑造的场景和角色上都带有沉思的神秘气质，她的unpainted（未画的）如同纪录片中的Truffaut这样形容Deneuve：“她让人感到除了在银幕上塑造角色之外，还有别的什么感情没有表达出来，她不是把所思所想都表现出来的女演员。”王怡从某种程度上讲是”架上电影导演或演员”，或”架上建筑师 ”，一如她在自述中所言：“即便是一个人游走在城市这样的公共空间里，我似乎也变成了一个旁观者，安静的看着生活的剧场一次次的开演，一次次的落幕。然后冷静地用油彩的质感来表达出生活的微妙质感 。”她从图像出发，打开触觉领域和揭示知觉的本质，又让图像变得无足轻重。她定格的每一个场景、每一件事物都有秘密的灵魂，她有时是“以静默的方式发声的”。

《新上海人》 (165cmX110cm) 布面油画2015 王怡

王怡画中的建筑与特定的场地相联系，当她定格这种特定情境， 所有的意图都会被收集。比如在《新上海人》中通过建筑联系新事物、历史以及过往的事件创造新的景观——事物的新旧动能在递归和迭代中的冲突、外来人和本地人的模糊界限、传统理念成为当代一部分的反思、城市发展在最大程度私有化的同时却摒弃了其创造公共空间的责任与一切场所的经验相互纠结，一种“活的”建筑体验最终被王怡定格为“矛盾关系中的平衡景观”，她那通约性的景观成为了弥合矛盾距离的一种力学的中介。建筑是一种特定的存在，王怡对建筑空间、人物与建筑场所、包含建筑力学含义的静物和地景建筑——自然环境的定格，始终是处于动态的。这个运动事实一如建筑师伯纳德·屈米说：“建筑始终是处于动态的，它包含着运动，而不是静态。”屈米在早期以蒙太奇的方式对建筑叙事做的研究，他运用影片中两个角色始终处于一种彼此争斗的关系中，以点与动线的方式记录了角色的运动轨迹。他把这些运动的影像翻译成了建筑实体， 而实体又可以再次进行互译，最终形成了一个交互的空间。他将电影片段引入到建筑最初的设计中，定格动作、运动以及空间的关系。 他以蒙太奇的方式定格建筑中发生的事件与运动。建筑是处于动态的这一概念会将你自然地引入到其他有关动态、运动与事件的领域，屈米设计建筑实则是在设计人的矛盾行为，将人的矛盾与活动整合进入抽象的形式。一如王怡一段富有建筑学含义的作品自述：“现在的作品有个共同点那就是矛盾，我会在画面里寻找矛盾然后贯穿整体。通常画面运用冷静的几何与直线因素构筑，看似简洁的画面构成，却不简单。看似传统的技法表达，却意不在此。隐藏在画面里的矛盾因素，例如力的反作用力，光亮与黑暗的反差，传统与时代的冲突等等，都基于对各种问题的思考，或者说是思考状态的体现。画面空间即心理空间，表面异常安静，实则敏感，焦虑。但我试图安排好画面的秩序，试图保持一种平衡，无论在画面中或在画面之外。”王怡是一位没有视觉惰性的人，她的谈话闪烁着思考的灵光。当王怡处理阴影和黑暗空间的时候，她把大面积没有受光的部位当做灯盏来处理。她让心理空间在矛盾中成长，但不让图像机制克服矛盾。她略带悖论和反讽的自述，揭示出现实矛盾的本质和复合的色调，这构成了她对峙的布面语码。她把实际的现象和想法驱动相交之时，多义性在画面中浮现。在视觉机制上，她将身体经验以及建筑感受的创造作为获得透视的先导， 通过对光线的思考和一系列空间透视视线的交替或重合形成的空间运动的诗性， 也就是动态的视差（Parallax）。她制造的场所视差实则时间差。 王怡的视差触及屈米以电影定格建筑的理论。屈米的方法适合于建筑理论和画图，而把定格广泛运用在建筑实践中的是美国当代建筑师的代表、有“建筑思想家”之誉的斯蒂文·霍尔（Steven Holl），他以现象学（phenomenology）来定格建筑，他的现象学能最终建构王怡视觉系统中的场所精神。

《念》（180CMX80CM)

2012 王怡 （右图为《念》局部 ）

在王怡的画中，我们看到两种低头的定格：新上海人低头看手机和瑞典人低头看书。信息科技在世界的发展将不同的场地与文化融合于同一个连贯的时间与场地背景中。本土文化的崛起和场所的扩张也同时存在。时间与空间的概念如同王怡《念》中的剪刀与水的意象，产生于这一张一弛的两种力量当中。从《念》中的建筑力学表达到新建筑的产生必须同时满足文化间的连贯性，同时能够表达自身的环境特有性格。在高科技和新材料掌控的系统下，霍尔号召追求从这些目的中抽取精华、保持“现象潜力”的建筑。《念》中的剪刀让我念念与经济学家马歇尔。马歇尔构造的西方经济学有两个基本概念，那就是“供给”和“需求”。有一种剪刀叫鹦鹉剪刀，有人形象地说，一只鹦鹉只要学会了“供给”和“需求”两个词也就成了经济学家。由此一些学者说，“供给”和“需求”的分析框架相当于两个刀片，这是马歇尔发明的剪刀，我们称之为“马歇尔的剪刀”。这是马歇尔引发我思考的地方—— 进步的危险和科技相伴而生的文化改变着正在增加人们与自然现象的隔绝， 人们用各种途径减轻或取代必要劳作和天然义务，从而使人作为自然个体的存在逐渐受到侵蚀和毁坏，掌握新技术，原来本是接近人类天性的本领和情感是否逐渐式微？随着信息科学方式的多元发生， 部分取代思考的海量信息导致了大脑患了信息肥胖症，人类在成长，知觉会不会衰退？霍尔对于大多数的新媒体以及参与其中的文化保持清醒，认为它是一个知觉建筑空间的障碍。现代商业的存在性混合进了聚焦至关重要的问题之中。信息的涌现勾起我们的欲望，日常性消融在支离破碎的时间之中，将人们的注意力重新组合进入的不断变体的商业模型。我们在一个已建成空间的环境中生活，被周围的物质实体包围。但是，我们生在这样一个物质世界里，能够完全地经历它们互相关联的现象，并将我们的真实从知觉中剥夺走吗？ 当前的思考和行为是非常重要的，我们不仅仅身处我们的时代，我们就是我们的时代。西班牙加泰罗尼亚理工大学博士Almagor 《霍尔说》的系列文章中叙述道：“我们的现代观念是基于一种线性的或者是间隔的模型。现代生活的世俗片段问题、媒体的饱和已经带来压力和焦虑等毁灭性效果， 而在建筑空间的知觉中可能分别地会遇见时间的扩张。物质上和观念上的建筑体验，不仅仅是散射或分散性的——而是一个精力的集中化。这种空间上体验’活着的时间 ‘被记忆丈量，并且具有与“媒体片段式信息”的尺度大相径庭的灵魂。 ”持久性在系统中可以简化，哲学家Henri Bergson认为，当今被使用的时间一词会被持久性（ durability）这个词所代替，贝聿铭在他的演讲中也表达过这个观点。当今，短时间内历史进化的跨度已经在媒体意识在感官主义文化中变得同质化，容易让人进入误区。而这些对于时间的定义，会影响空间对于我们的意义。在王怡的作品里，自然的速度已经在提升，并且改变了空间的定义。她的《守》系列一、二、三中集中的灯光（在大面积没有光的地方，她的黑色也是一盏灯）、《守》系列四、六中聚焦的门窗（有了窗户可以少出去，她把窗户隐喻成另一种门） 。其中，《守》系列之四用颜料的自然肌理模拟和重现了深紫红墙的粗糙面漆效果，这与霍尔的建筑作品西雅图大学圣.依纳爵教堂（Seattle University Church of St. Ignatius）用粗糙墙面模拟画笔刷痕和时间性有某种共通之处，这种隐性关联回应了艺术就是建立在关联上。当《守》系列连续排列展出时，每一幅在黑暗中只有一个聚焦光源的视觉秩序形成了两种电影景观：一种是如电影大师在制造夜间打开剧场灯光时的节奏张力——首先在隐秘的黑暗中出其不意地打开一盏灯：“啪”！接着让你视觉感应无法招架地快速打开数盏灯：“啪啪啪......”过了良久，又稍无声息地“啪”一声，这时主角的黑色轮廓被灯光镶上白边，最后在黑暗里的聚光灯（spotlight）中缓缓出现。另一种是杜琪峰群体混合枪战的暴力美学效果： 在公共建筑的黑暗中伴随着枪火一声枪响，黑色风衣与黑色西装不动声色地消融在危机四伏的黑暗中，接二连三的組枪打响、枪战动作、诸多人物快速走动和静态站位的枪战静态捕捉枪战动感，瞬间造成了枪林弹雨， 用长镜头画油画的同时解密了“黑暗中枪火关系”:“一警一黑一匪”的派别交杂，杜氏风格成为了电影史上的里程碑，欧洲电影节以举办个人影展的方式对杜琪峰所制造的这种冷峻的视觉和黑色风格致敬。火焰的芯是黑色的，王怡视觉中的光的优雅里面可能爬满飞蛾之类的异质，这是现实世界的本质，也是我在观看《守》的黑色机制时想到枪火和暗战的原因， 而这些风格都表达了建筑场所的时间性。霍尔从他的早期职业生涯，就在场所中对时间进行实验。他说， 曾被柏格森的《物质和记忆》所启发。我想，霍尔的建筑有着不同层次的时间中层次各异的语言层——使用的语码之一是纵向立面两窗打开的位置暗示着一年四季变化中每天太阳变化的角度，在《守》系列的窗包含了这一暗喻，一如霍尔所言：“在时间当中，空间被身体的移动感知。对于我们来说，这种实验，天然的空间——时间是多方面的。”王怡用中心化的视觉去中心化，用大面积中的聚焦光源制造画面空间的非聚焦（None-Focused）与弥散性，由此引起了观者对中心化的思考。《守》系列既不是象征风景也不是事实风景，《守》中的黑色主调直面了“中心是深渊另一面”的中间表现。她那具有书写性和绘画性原貌的《瑞典小景》系列一至十三，如果排列观看，会让人想到一种叫“消解的蒙太奇”的蒙太奇模式，它是将一个场景和另外一个场景按时间顺序或事物本身的发展逻辑连接起来。它在电影中不是积极的蒙太奇方式所制造的A×B效果，而仅仅是A+B的效果，王怡的《瑞典小景》系列达到了这种不“强行解释事物”的连接镜头的效果。王怡这些作为“感知”项目的视觉逻辑警示了即便是处在中心的观念与人，也要将自我的本体驱逐出中心。王怡的去中心化是一种现象，在拥有众多节点的空间构成系统中或在拥有众多个体的集群空间中出现。我在经济学和当代艺术的文章中曾经提到过经济学家马斯金的机制设计理论，大意是：”信息本身是’去中心化’的。政府在决策过程中需要得到全面的信息来做好的决定。机制设计是一种通过获取你需要的信息来做出好的公共决策的方式。”王怡的视觉机制也是她在架上决策过程中将所需要的感知信息“去中心化”，她视觉的深化就相当于避免陷阱的体制深化。去中心化，不是不要中心，而是由画面具象的节点来自由选择中心、自由决定中心。